Morta a 86 anni, l’artista americana ha portato nell’astrazione geometrica le strade della California, le canzoni, il surf, gli amici e le imperfezioni della mano. Il sistema dell’arte ha impiegato molto più tempo a riconoscere un lavoro che gli artisti avevano compreso da decenni. Fino allo scorso gennaio, al Whitney Museum di New York, ci si poteva letteralmente sedere sulle opere di Mary Heilmann.

Sedie di legno rosa, gialle, verdi e nere erano disposte davanti a una grande parete attraversata da un’onda bianca e verde. Oltre le finestre scorreva l’Hudson. Il dipinto da cui nasceva l’installazione, Long Line, era stato realizzato nel 2020 pensando alle onde osservate sulle coste di Long Island e della California; trasferito sulle pareti del museo, entrava in relazione con il fiume, con la città e con le persone sedute nella sala. Heilmann diceva che i musei sono luoghi in cui “stare insieme”.

In Mary Heilmann: Long Line, aperta al Whitney dall’aprile 2025 al 19 gennaio 2026, guardare non era quindi l’unica azione prevista. Si poteva sostare, parlare, rivolgere una sedia verso un quadro oppure verso la finestra. Il museo smetteva per qualche minuto di essere uno spazio nel quale mantenere la distanza dalle cose. Mary Heilmann è morta il 14 agosto a Long Island, nello Stato di New York. Aveva 86 anni. Il suo studio ha riferito che il decesso, avvenuto in un ospedale di Riverhead, è stato provocato dalle complicazioni seguite a una caduta. La notizia è stata “confermata dalle gallerie Hauser & Wirth e 303 Gallery”, che hanno rappresentato il suo lavoro per molti anni.

La pittura come gesto di disobbedienza

Nata a San Francisco il 3 gennaio 1940, Heilmann era cresciuta tra la Bay Area e la zona di Los Angeles. La California rimase nella sua pittura senza trasformarsi in paesaggio: tornava nei colori, nei titoli, nelle onde, nelle autostrade viste dall’abitacolo, nella musica e nella memoria di una cultura attraversata dal surf, dalla Beat Generation e dai movimenti degli anni Sessanta. Prima di dipingere studiò letteratura e ceramica. Conseguì il bachelor alla University of California di Santa Barbara nel 1962 e il master a Berkeley nel 1967, dove lavorò con Peter Voulkos. Quando si trasferì a New York, nel 1968, pensava soprattutto alla scultura. Trovò una scena dominata dal Minimalismo e dal Post-Minimalismo, da forme industriali, materiali impersonali e da un gruppo di artisti uomini che stava ridefinendo il linguaggio dell’arte americana. Heilmann frequentava quell’ambiente, discuteva con Richard Serra, Robert Smithson, Bruce Nauman e altri protagonisti della scena downtown, ma non ne occupava la stessa posizione. Nel 1969 le sue sculture non furono incluse in Anti-Illusion: Procedures/Materials, la mostra del Whitney che contribuì a stabilire chi dovesse rappresentare la nuova ricerca postminimalista. La sua risposta fu spostarsi verso un mezzo che in quel momento veniva considerato arretrato, quasi esaurito: la pittura.

La scelta polemica

Heilmann avrebbe ricordato con precisione il posto assegnato alle donne in quella cerchia: “Le ragazze non dovevano divertirsi. Dovevano essere divertenti”. La frase, riportata nel suo libro d’artista The All Night Movie, non descrive soltanto un clima sociale. Distingue chi poteva agire, discutere, sbagliare e costruire una carriera da chi era ammessa soprattutto come presenza all’interno della scena. Ridurre la sua pittura a una conseguenza di quella discriminazione sarebbe però altrettanto limitante. Heilmann non cercò di produrre una versione “femminile” del Minimalismo. Ne mise in crisi dall’interno la pretesa di neutralità. Prese il quadrato, la griglia, il rettangolo, la striscia e il monocromo e tolse loro la disciplina. I bordi potevano tremare; le linee smettere di essere parallele; il colore colare oltre il punto previsto. Una superficie apparentemente geometrica conservava le pennellate, le sovrapposizioni, un ripensamento. La costruzione rimaneva visibile, come accade con un oggetto modellato a mano. L’irregolarità non serviva a rendere i quadri più spontanei o graziosi. Introduceva il tempo dentro forme che avrebbero voluto apparire definitive. Mostrava che anche una griglia nasce da una successione di decisioni e che dietro l’impersonalità del linguaggio c’è sempre qualcuno che sceglie.

Ogni quadro, una storia

Nella pittura di Heilmann l’astrazione non coincideva con l’assenza di racconto. “Ogni opera ha una storia alle spalle”, spiegava in una lunga intervista ad Art21. Le forme potevano nascere da altre opere viste, da un viaggio in automobile, da una relazione, da una canzone o da qualcosa già presente nello studio. Le idee non erano proprietà da difendere: Heilmann dichiarava di prenderle dagli altri, trasformarle e talvolta inserire nel titolo il nome della persona da cui erano arrivate. I titoli aprono così passaggi dentro le superfici. Chinatown, del 1976, conserva il luogo in cui visse nei primi anni newyorkesi. Driving at Night porta nel quadro la percezione intermittente della strada. Surfing on Acid, del 2005, tiene insieme la cultura della costa californiana e una geometria sottoposta a una leggera alterazione percettiva. Highway, My Way trasforma l’autostrada in ritmo, direzione e colore. Nel 1978 dipinse The End. Su un campo giallo collocò un quadrato rosso scuro, lasciando che alcune tracce dello stesso colore scendessero sulla superficie. Il quadro era legato alla morte di due amici, Norman Fisher e Gordon Matta-Clark, scomparsi a breve distanza l’uno dall’altro. Heilmann lo considerava un requiem. La geometria non illustrava il lutto, ma ne assumeva il peso: quel quadrato non poteva più essere letto soltanto come un rapporto tra forme e colori. È in questo passaggio che il suo lavoro diventa difficilmente classificabile. Era troppo coinvolto nella storia della pittura per essere ingenuo, ma troppo legato alla vita per aderire al formalismo. Utilizzava il linguaggio modernista senza accettarne le gerarchie: pittura e ceramica, arte e arredamento, cultura alta e musica popolare potevano stare nella stessa stanza.

Il ritardo dei musei

Mary Heilmann non è stata propriamente “riscoperta”. Non era scomparsa. Partecipò alla Whitney Annual Exhibition già nel 1972, espose alla Holly Solomon Gallery negli anni Settanta e, dal 1986, alla galleria di Pat Hearn. Insegnò, lavorò con continuità e divenne un riferimento per generazioni di artiste e artisti più giovani. Ma la sua prima vera personale in un museo statunitense si tenne nel 2007, quando aveva 67 anni. L’anno seguente la retrospettiva itinerante Mary Heilmann: To Be Someone raggiunse il New Museum: era la prima mostra personale dedicata all’artista da un museo di New York. Heilmann aveva 68 anni e lavorava da quattro decenni. La distinzione è importante. Parlare genericamente di riscoperta rischia di cancellare il lavoro compiuto prima del riconoscimento e le persone che già lo sostenevano. Heilmann era presente, esponeva e influenzava altri artisti. Ciò che mancava era la sequenza capace di trasformare una presenza in una posizione storica consolidata: la retrospettiva, la pubblicazione, l’acquisizione museale, la continuità critica. Dopo il New Museum arrivarono mostre alla Whitechapel Gallery di Londra, al Museo Ludwig di Colonia, al Whitney, al Bonnefantenmuseum e a Dia Beacon. Tra il 30 ottobre 2024 e il 16 marzo 2025, la GAM di Torino le ha dedicato la “prima grande mostra italiana“: sessanta opere, dagli esperimenti geometrici degli anni Settanta ai dipinti fluorescenti più recenti, riunite in un percorso curato da Chiara Bertola. Anche in Italia, dunque, una lettura ampia del suo lavoro è arrivata quando l’artista aveva superato gli ottant’anni.

Sedersi dentro l’opera

Le sedie prodotte da Heilmann per il Whitney non costituiscono una deviazione decorativa rispetto alla pittura. Sono il punto in cui molte parti della sua ricerca si incontrano. Hanno strutture elementari, colori netti, superfici dipinte e fasce intrecciate; possono essere guardate come sculture, ma continuano a offrire al corpo la possibilità di sedersi. Dove il Minimalismo aveva separato l’oggetto dall’uso, Heilmann reintroduceva il comfort. Dove il museo chiedeva distanza, disponeva una sosta. La forma non perdeva rigore, ma smetteva di essere autosufficiente: aveva bisogno di una stanza, di una finestra, di altre opere e della presenza di qualcuno. La sua eredità non consiste semplicemente nell’avere reso l’astrazione più colorata o giocosa. Sta nell’aver mostrato che una forma ereditata può essere usata senza obbedienza; che la memoria può entrare in un quadrato senza trasformarlo in illustrazione; che la pittura può conoscere la storia dell’arte e, nello stesso tempo, conservare una sbavatura. Una linea leggermente storta, un rettangolo fuori asse, una sedia rivolta verso il fiume. Mary Heilmann ha fatto dell’astrazione un luogo nel quale fosse possibile vivere.

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