Ancora pochissimi giorni per per visitare l’esposizione dedicata a Zurbarán, aperta fino al 23 agosto 2026 nella Sainsbury Wing della National Gallery di Londra. La mostra celebra lo straordinario pittore spagnolo Francisco de Zurbarán y Salazar (Fuente de Cantos, Spagna, 7 novembre 1598 – Madrid, Spagna, 27 agosto 1664) tra i maggiori esponenti della pittura spagnola del XVII secolo. La retrospettiva, con cinquanta opere tra dipinti e disegni, è curata da Francesca Whitlum-Cooper e Daniel Sobrino Ralston ed è organizzata in collaborazione con il Musée du Louvre di Parigi e l’Art Institute di Chicago.

Extremadura

Francisco de Zurbarán y Salazar nacque nell’Estremadura meridionale (Extremadura in lingua spagnola) nella Spagna sud-occidentale. Il nome della regione deriva probabilmente dal fatto che si trattasse di una terra di frontiera (extrema) situata oltre il fiume Duero (Extrema Durii) durante le prime fasi della Reconquista. Il progressivo processo di espansione (ri-conquista) da parte degli eserciti cristiani, durato quasi ottocento anni e conclusosi il 2 gennaio 1492 con la capitolazione di Granada e la caduta dell’ultimo sultano, sottrasse il controllo del territorio ai regni moreschi di al-Andalus, configurandosi in seguito come una precisa costruzione storiografica.

Nell’ombra almeno fino al 1724

Zurbarán trascorse la maggior parte della sua vita a Siviglia, la città a cui fu maggiormente legato. Qui già nel gennaio 1614, a soli sedici anni, stipulò un contratto di apprendistato presso la bottega di Pedro Díaz de Villanueva, un pittore di immagini devozionali rimasto sconosciuto. Del resto, lo stesso Zurbarán rimase nell’ombra almeno fino al 1724, anno in cui fu inserito nel terzo di tre trattati dedicati all’arte e ai suoi autori: Le vite dei principali pittori e scultori spagnoli, scritto da Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco (Bujalance, Spagna, 1655 – Madrid, Spagna, 12 agosto 1726). Il testo contiene le biografie dei principali maestri che operarono in Spagna durante il Siglo de Oro (Secolo d’Oro). Il periodo, in realtà, include due secoli – il Cinquecento rinascimentale e il Seicento Barocco, dal 1492 al 1681 – durante i quali le arti e la letteratura vissero un eccezionale sviluppo. L’opera di Palomino rappresenta il primo lavoro dedicato alla storia dell’arte spagnola e raccoglie le prime biografie mai pubblicate dei grandi artisti del’epoca; fino a quel momento, essa ha costituito l’unica fonte di notizie di Zurbarán.

La prima grande esposizione in Gran Bretagna

In occasione della prima grande esposizione in Gran Bretagna, l’allestimento ha permesso ai dipinti di emergere in tutta la loro forza, caratterizzati da figure scultoree, un’illuminazione drammatica e un intenso naturalismo. Tali caratteristiche sono mantenute costanti in tutte le scale dei lavori: dai più piccoli, tanto minuti da poter essere tenuti in mano, fino alle composizioni monumentali.

Francisco de Zurbarán, La Crocifissione , 1627, olio su tela, Al. 290,3 x La. 165,5 cm. Art Institute of Chicago, Stati Uniti d’America. Immagine di pubblico dominio.

La Crocifissione – 1627

Tra i capolavori in esposizione vi è La Crocifissione, eseguita nel 1627 per il Convento de San Pablo el Real de Sevilla (oggi Iglesia de Santa María Magdalena). Quest’opera è fondamentale, poiché è la prima a essere firmata e datata dall’artista: iscrizioni apposte sopra quel piccolo pezzo di carta sgualcito, raffigurato come se fosse attaccato direttamente al legno del braccio verticale della croce. La Crocifissione permise a Zurbarán di farsi conoscere a Siviglia come il pittore dell’immobilità arcaica delle figure, mirabilmente riscattate da un chiaroscuro che pur sbalzandole fuori dalla tela, ne manteneva intatti gli effetti scultorei.

Francisco de Zurbarán, La Crocifissione. Particolare, 1627, olio su tela, Al. 290,3 x La. 165,5 cm. Art Institute of Chicago, Stati Uniti d’America. Immagine di pubblico dominio.

Palomino (il Vasari spagnolo) scrisse che quest’opera fu collocata in uno spazio scarsamente illuminato del monastero, e racconta che chi la osservasse nella penombra, attraverso una grata, la scambiasse per una scultura vera, data la potente illusione tridimensionale. La drammaticità della figura di Cristo, espressa attraverso l’illuminazione che la staglia su uno sfondo scuro e abissale, appare al di fuori del tempo e dello spazio; un’immagine idealizzata dalla sua bellezza e umanizzata dal volto profondamente realistico. Le sue composizioni basate su schemi essenziali raggiungono un aspetto visionario grazie all’effetto straniante della luce.

Francisco de Zurbarán, La Madonna del Rosario adorata dai Cerosini,1638/1639, olio su tela, Al. 325 La. 196 cm. Fondazione Raczyński, Museo Nazionale di Poznań, Polonia. Immagine di pubblico dominio.

La Madonna del Rosario adorata dai Certosini – 1638/1639

Commissionata dall’ordine certosino per l’altare maggiore della Certosa di Jerez de la Frontera, in Andalusia, l’opera La Madonna del Rosario adorata dai Certosini faceva parte di una monumentale pala d’altare a tre livelli. Probabilmente, le altre due tele esposte in mostra insieme dopo 175 anni, e qui allestite ai suoi lati, completavano il primo livello del complesso, di cui tuttavia non si conosce ancora l’esatta collocazione originaria. Il dipinto – eseguito tra il 1638 e il 1639 – splendido esempio del Barocco e del misticismo spagnolo, raffigura Maria in trono come una regina, circondata da putti. Il Bambino, in piedi con una leggera veste di colore azzurro, posa la mano sinistra su quella della Madre, la quale sorregge una sfera azzurra simbolo del potere universale.

Tutti i certosini sono stati identificati

La tela è divisa in due registri: quello superiore con la Madonna posta centralmente nella composizione, in cui lo sfondo dorato e il drappeggio rosso conferiscono dignità alle figure; e quello inferiore con i monaci in adorazione. Il religioso in basso a sinistra, con la mano destra protesa in avanti, è Padre Dominik Hélion, Domenico Hélion (noto come Dominico di Prussia) ex studente dell’Università di Cracovia e promotore della nuova formula del Rosario. È a lui che Maria donerà la corona. Dietro di lui, inginocchiato, vi è Padre Enrico Egher di Kalkar; di fronte si trova Padre Jan Rode, abate del monastero di Treviri, mentre alle sue spalle si erge il suo stretto collaboratore nella riforma delle abbazie benedettine, Padre Adolfo di Essen.

L’opera esprime un’armonia perfetta tra lo splendore del Barocco contemporaneo al maestro e l’eleganza classica. Con la creazione di forti contrasti di chiaroscuro – particolarmente evidenti in contrapposizione al candore degli abiti dei certosini – e un abile uso dello scorcio, Zurbarán ottiene una composizione estremamente raffinata. L’artista, che lavorerà tutta la vita per gli ordini conventuali, si dimostra virtuoso nel rendere i diversi tipi di tessuti dei sai indossati dai religiosi. Palomino testimonia che il maestro studiasse le vesti “sul manichino” evidenziando “che pur essendo tutte bianche, si distinguono le une dalle altre secondo l’intensità”. Un piccolo dettaglio merita un’attenzione particolare: il Rosario. L’agnello dorato che pende sotto la croce fa riferimento all’Ordine del Toson d’Oro, la più alta onorificenza statale, simbolo di aspirazione a nobili ideali.

Francisco de Zurbarán, Santa Casilda, 1635, olio su tela, Al. 171 x La. 107 cm. Museo Nazionale Thyssen – Bornemisza, Madrid, Spagna. Immagine di pubblico dominio.

Santa Casilda – 1635 circa

L’artista fu molto amato dai collezionisti per le sue rappresentazioni a figura intera di sante e santi in piedi, con lo sguardo rivolto verso chi osserva e l’inserimento di caratteristiche precipue dei personaggi che ne permettessero l’immediato riconoscimento. Tra queste opere è presente il ritratto di Santa Casilda, dipinta attorno al 1635: una nobildonna spagnola vissuta probabilmente tra l’XI e XII secolo e venerata come santa dalla Chiesa cattolica. Casilda era una giovane musulmana di Toledo – allora capitale religiosa della Spagna islamica – e con ogni probabilità, figlia dell’emiro della città al-Mamun. Era conosciuta dalla popolazione per la sua generosità rivolta soprattutto verso i cristiani prigionieri, ai quali portava segretamente il suo aiuto. Un giorno, durante una di queste rischiose visite, venne sorpresa mentre portava pane ai reclusi; al momento della perquisizione, tuttavia, avvenne un miracolo: il pane che aveva con sé si trasformò improvvisamente in rose.

Francisco de Zurbarán, Santa Casilda. Particolare, 1635, olio su tela, Al. 171 x La. 107 cm. Museo Nazionale Thyssen – Bornemisza, Madrid, Spagna. Ph. Richard Mortel

La rappresentazione si riferisce al miracolo avvenuto, ma ciò che colpisce è la cura nel raffigurare Santa Casilda con gioielli preziosi e una sontuosa veste ricamata. La santa è ritratta con una fascia per capelli d’oro e perle e con uno splendido abito di seta, meravigliosamente ornato e lavorato affinché le pieghe del tessuto lascino il motivo del decoro in armonica evidenza. La luce intensa ne enfatizza la statura monumentale e mette in risalto i colori vivaci delle stoffe, contrapposti a uno sfondo sfumato ed estremamente curato. Zurbarán ha voluto dare particolare risalto alle trame dei tessuti, ai ricami in oro e alle gemme; questo dipinto, insieme ad altri con analoghe caratteristiche, rende evidente perché il celebre stilista spagnolo Cristóbal Balenciaga Eizaguirre si sia ispirato anche alle opere del maestro, rimanendo affascinato dalle stoffe lussuose dai loro volumi straordinari.

Francisco de Zurbarán, Natura morta con limoni, arance e una rosa, 1633, olio su tela, Al. 62,2 x La. 109,5 cm. Norton Simon Museum, Pasadena, California, Stati Uniti d’America. Immagine di pubblico dominio.

Natura morta con limoni, arance e una rosa – 1633

Zurbarán fu uno dei più grandi maestri di natura morta del XVII secolo in Spagna, benché risultino attribuibili alla sua mano solo una decina di opere. Nello straordinario dipinto, Natura morta con limoni, arance e una rosa – datato 1633 e considerato un capolavoro assoluto di questo genere, nonché l’unica natura morta firmata e datata dall’artista – i devoti cattolici spagnoli del Seicento attribuirono agli oggetti umili rappresentati singolarmente, un profondo significato religioso. La composizione esprime la fisicità e la presenza degli elementi nello spazio con una maestria e una precisione ineguagliabili.

Francisco de Zurbarán, Natura morta con limoni, arance e una rosa. Particolare. 1633, olio su tela, Al. 62,2 x La. 109,5 cm. Norton Simon Museum, Pasadena, California, Stati Uniti d’America. ©The National Gallery, London

I limoni gialli, con tocchi di verde e ruggine, comunicano la consistenza della buccia ruvida e il peso del frutto, mentre la disposizione delle foglie d’arancio crea un ritmo di luci e di ombre, riflesso anche sulle superfici lucide dei due piatti di peltro. In uno spazio poco profondo, gli oggetti sono allineati su un tavolo di legno, dai bordi ben rifiniti con quattro intarsi decorativi a ogni angolo.

Francisco de Zurbarán, Natura morta con limoni, arance e una rosa. Particolare, 1633, olio su tela, Al. 62,2 x La. 109,5 cm. Norton Simon Museum, Pasadena, California, Stati Uniti d’America. ©The National Gallery, London.

L’opera dimostra l’abilità nel saper creare un perfetto equilibrio cromatico tra i toni dello sfondo scuro e quelli della composizione: caldi per il cesto e la frutta, freddi per i piatti in peltro e la tazza di ceramica bianca. La spaziatura geometrica degli elementi allineati invita lo sguardo a una contemplazione meditativa.

Francisco de Zurbarán, Agnus Dei, 1635/1640, olio su tela, Al. 37,3 x La. 62 cm. Museo del Prado, Madrid, Spagna. Immagine di pubblico dominio.

Agnus Dei – 1635/1640

Zurbarán era l’artista della compassione inflessibile, delle figure statiche risolte come se in qualsiasi momento “fosse l’ora” e ovunque “la chiamata”. Conosceva perfettamente i calcoli per realizzare ombre perfette, e sapeva che i corpi “fratturati con incertezze di luce” mentono. Guardava le stelle, utilizzava con sapienza strumenti di precisione, non amava i colori troppo accesi ed era attratto dalle alcove oscure delle chiese, avvertendo in esse la stessa attrazione provata sulla soglia tra norma e smarrimento. Nei ritratti creava fondi scuri per suscitare riflessioni sulla condanna dell’ineluttabilità della morte.

Troviamo l’essenzialità di una rappresentazione in grado di attirare lo sguardo in uno dei dipinti fondamentali della pittura spagnola del XVII secolo: il ritratto di un animale vivo come presentazione dell’annuncio del suo sacrificio. L’opera, dipinta tra il 1635 e il 1640 è intitolata Agnus Dei (Agnello di Dio) ed è annoverata tra le più importanti della collezione del Museo del Prado di Madrid. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/wd/795b841a-ec81-4d10-bd8b-0c7a870e327b

Dell’Agnus Dei di Zurbarán sono note altre cinque versioni da lui eseguite; tuttavia la tela conservata al Museo del Prado è considerata la più elevata per qualità, quella in cui l’artista raggiunse la sintesi più raffinata per padronanza tecnica, capacità descrittiva, espressività e sottigliezza emotiva. Nell’opera, pur non essendo presenti elementi che associno direttamente questo agnello legato al Figlio di Dio sacrificato – l’Agnello di Dio del linguaggio liturgico – il riferimento a Cristo è evidente. All’epoca, infatti, l’immagine ebbe un’enorme diffusione, rendendo improbabile che un pittore spagnolo del XVII secolo potesse rappresentare questo animale astraendone le connotazioni religiose, al solo scopo di dimostrare la propria maestria tecnica o l’ esposizione di una preda destinata presto a essere “trasformata” in cottura con la migliore ricetta antica. In Agnus Dei un unico soggetto ha due soli elementi scenografici: lo sfondo scuro su cui si staglia e il piano orizzontale su cui posa, dipinto di colore grigio e a tutta lunghezza. È un giovane agnello merino tra gli otto e i dodici mesi d’età, raffigurato ancora vivo con le zampe legate in un atteggiamento inequivocabilmente sacrificale.

La rappresentazione di Zurbarán mantiene le caratteristiche di un quadro storico classico con l’isolamento di un unico protagonista. L’attenzione dell’autore si concentra sulla volumetria del corpo con la trascrizione sapiente della sua consistenza materiale, esattamente come si procedeva per dipingere le opere di natura morta, una modalità associativa rivoluzionaria poiché determinò la confluenza di due generi pittorici: l’arte sacra e la natura morta. Ciò che l’artista ottenne fu una sperimentazione di successo, tanto da conferire a questo capolavoro grande importanza nel contesto della storia di questo genere. L’eccezionale risultato scenico è il frutto dell’impareggiabile capacità di riprodurre texture, della creazione di un’illuminazione attentamente calcolata e diretta a creare ampie zone d’ombra, e dell’uso di una meticolosa tecnica pittorica capace di guidare lo sguardo di chi osserva sull’espressione di estrema dolcezza dell’agnello nella disposizione di docile accettazione del suo destino fatale. È un’opera terribilmente drammatica, un episodio della Bibbia trascinato sulla scena e raccontato con assoluta libertà.

Il riferimento è alla profezia della Bibbia (Antico Testamento, Isaia 53, 7):

7 Maltrattato, si lasciò umiliare
e non aprì la sua bocca;
era come agnello condotto al macello,
come pecora muta di fronte ai suoi tosatori,
e non aprì la sua bocca.

Zurbarán dipinge la bestia pronta per essere uccisa dalla mano di un essere umano, nello splendore della sua debolezza. Nella scena l’espressione rassegnata, stagliata sullo fondo scuro, esalta l’immaginazione della massima crudeltà del gesto che le toglierà la vita.

Francisco de Zurbarán, Cristo e la Vergine nella casa di Nazaret, 1640 circa, olio su tela, Al. 165 x La. 218,2 cm. Cleveland Museum of Art, Stati Uniti d’America. Immagine di pubblico dominio.

Cristo e la Vergine nella casa di Nazaret – 1640 circa

Del 1640 circa è Cristo e la Vergine nella casa di Nazaret, un’immagine ispirata alla storia dell’adolescenza di Gesù. L’episodio si diffuse durante il periodo della Controriforma, nel proliferare di dipinti dei primi anni di vita del Salvatore e approvati dalle autorità religiose per l’evidente interesse dimostrato dal popolo verso rappresentazioni descrittive dell’infanzia di Cristo. In questo caso Zurbarán inventa una scena in cui Gesù si punge con una piccola corona di spine che sta intrecciando, prefigurando la passione: il giovane si osserva il dito ferito, e la madre, dall’altro lato della composizione cucendo con il ditale, piange nel vederlo come conscia del futuro dolore. Benché di grandi dimensioni e con figure di notevole grandezza, l’opera possiede un profondo intimismo e quiete, resi attraverso il coinvolgimento di oggetti grandi e piccoli: il tavolo, le pere, i libri, i fiori e due colombe.

Le colombe ricordano l’episodio della Presentazione al tempio, in cui Maria offrì il sacrificio prescritto. La fonte di luce mistica rossastra, posta in alto a sinistra dell’ambiente, lo trasforma: il tavolo con la natura morta acquisisce un’incredibile evidenza quasi “metafisica”, e lo sfondo scuro, contrapposto al rosa intenso del vestito della madre di Cristo rende quest’ultimo inconsistente, sollevato dalla superficie e libero nello spazio. Sono proprio i particolari realistici delle composizioni basate su schemi semplici a ottenere, con la loro verosimiglianza, un effetto paradossale che aumenta l’impatto fantastico della scena; un espediente per andare incontro anche all’aspetto devozionale, offerto al popolo nell’unione tra una fervida creatività e la scrupolosa osservanza dei dogmi.

Francisco de Zurbarán, Santa Margherita, 1630/1634, olio su tela, Al. 163 x La. 105 cm. National Gallery, Londra, Inghilterra. Immagine di pubblico dominio.

Santa Margherita – 1630/1634

Zurbarán morirà a sessantasei anni a Madrid, dove si era trasferito nel 1658. Una delle immagini che lo resero indimenticabile, e forse la più famosa della lunga serie dedicata alle sante, rivela con grande evidenza stilistica i segni inequivocabili della sua qualità pittorica. Pur trattandosi di un’opera sacra, l’immagine di Santa Margherita appare profana per l’amorevole sentimento con cui sono indagati i particolari: la paglia intrecciata a mano, la collana e l’abito alla moda. Le caratteristiche dell’opera rendono indubitable sia stata eseguita interamente dal maestro.

La storia racconta che Santa Margherita, vissuta nel IV secolo, provenisse dalla città di Antiochia di Pisidia. Il padre, un sacerdote pagano, la ripudiò quando si convertì al cristianesimo, lasciandola sola a badare alle pecore. Zurbarán la raffigura con un bastone da pastore in mano e una bisaccia dai colori vivaci appesa al braccio. Con un dito segna una pagina del suo libro di preghiere, a indicare che era assorta nella lettura. È vestita come una ricca pastorella: una camicia bianca di cotone, con il colletto e i polsini arricciati, fuoriesce dalle maniche della giacca blu (sayuelo). Sopra indossa una giacca di pelle d’agnello (pellica). Come copricapo calca un cappello di paglia a tesa larga, elegantemente inclinato, e ai piedi calza semplici sandali di cuoio di cui sono dipinte le cuciture.

Il drago di Santa Margherita

Alla sinistra di Margherita un drago la guarda con la bocca spalancata, mentre lo sguardo della santa è diretto all’esterno con un’espressione seria e determinata, incurante di chi è accovacciato ai suoi piedi. La luce rende splendida la sua pelle, vibranti i colori e mette in risalto non solo le ricche trame dei suoi abiti, ma anche le squame della coda arricciata del drago, i suoi occhi penetranti e le zanne appuntite. La cura per il dettaglio è eccezionale nel motivo e nella trama della bisaccia intrecciata, decorata con strisce colorate e motivi geometrici: caratteristiche che rendono quest’opera indimenticabile e interamente attribuibile all’artista.

Una poesia di Pierre Jules Théophile Gautier – A Zurbarán

Nel 1844, sulla storica rivista letteraria francese Revue de Paris – nata in parte con lo scopo di mettere in evidenza nuovi autori – il poeta Pierre Jules Théophile Gautier (Tarbes, Francia, 30 agosto 1811 – Neuilly sur Seine, Francia, 23 ottobre 1872) scrisse a Siviglia una poesia dedicata a Zurbarán. Gautier traccia un’analogia tra la vita monastica e la morte volontaria. Egli ritenne che la fuga dal mondo, il disprezzo per il corpo, l’isolamento autoimposto e le mortificazioni abbiano la stessa origine da cui emergono gli istinti del suicida: in entrambi i casi, infatti, si percepiscono negativamente l’esistenza mondana e le pratiche corporee mortali.

A Zurbarán

Monaci di Zurbarán, certosini bianchi che, nell’ombra,

scivolate silenziosamente sulle lastre dei morti,

mormorando innumerevoli Padre Nostro e Ave Maria,

quale crimine espiate con un rimorso così profondo?

Fantasmi tonsurati, carnefici dal volto pallido,

trattandolo così, che cosa ha fatto il vostro corpo?

Il vostro corpo, plasmato dal dito stesso di Dio,

che Gesù Cristo, suo figlio, si è degnato di rivestire,

non avete il diritto di dirgli: “Anatema!”.

Capisco i tormenti e la fede del martirio,

i getti di piombo fuso, i bagni di pece liquida,

le fauci di leoni pronte a divorarvi,

le viscere srotolate su una ruota di ferro,

tutte le crudeltà degli imperatori romani;

ma non capisco questo lugubre suicidio!

Perché dunque, ogni notte, solo per voi esseri inumani,

vi lacerate la spalla con colpi di disciplina,

finché il sangue non vi cola lungo i fianchi?

Perché portate sempre la corona di spine,

che Gesù pose sulla sua fronte solo per morire,

e vi colpite il petto emaciato con i pugni?

Credete forse che Dio si compiaccia nel vedere la sofferenza,

e che questo lento omicidio, questa fredda agonia,

vi renda più facile l’accesso al paradiso?

Che questo teschio, ingiallito tra le vostre dita,

destinato a non riemergere mai più, ritorni all’ossario!

Che la vostra tomba sia completata da un altro!

Lo spirito è immortale, questo non si può negare;

ma dire, come fate voi, che la carne è infame,

scultore divino, è calunniarvi!

Eppure quanta energia e quanta forza d’animo

Questi certosini, sotto i loro pallidi sudari,

dovettero vivere senza amici, senza famiglia e senza mogli,

così giovani, e già più freddi di un antenato,

avendo come orizzonte solo un lungo chiostro porticato,

con un solo pensiero, rivolto solo a Dio!

I tuoi monaci, Lesueur, sono pallidi al loro confronto:

Zurbarán di Siviglia ha reso meglio di te

i loro occhi appesantiti dall’estasi e i loro volti malati,

la vertigine divina, l’ebbrezza della fede

che li fa irradiare di una luce febbrile,

e il loro strano aspetto, tanto da farti tremare.

Come il suo pennello aspro li ara e li scava!

Come apre letti per le lacrime di pentimento

nelle rughe senza fondo dei loro volti terrosi!

Come allunga le pieghe del sinistro abito;

come sa dargli il pallore del sudario,

Tanto che sembri un morto sepolto!

Che ti dipinga in estasi in fondo al santuario,

mentre baci i piedi insanguinati del cadavere divino,

mentre scuoti la tua schiena blu come un flagello che batte l’aia,

che ti mostri mentre vaghi sognante lungo i chiostri bianchi,

seduto in fila ai tavoli del frugale refettorio,

ti ritrae sempre con una naturalezza disarmante.

Solo due sfumature, un pallido livido e un’ombra nera;

due pose, una eretta e l’altra inginocchiata,

sono bastate all’artista per dipingere la tua storia.

Forma, raggio, colore, nulla esiste per te;

sei insensibile a ogni oggetto reale,

perché il cielo ti inebria e la croce ti fa impazzire;

e vivi muto, chino sulle tue Bibbie,

credendo sempre di udire le terribili trombe

irrompere improvvisamente dai soffitti semiaperti!

O monaci! Ora, in freschi tappeti verdi,

sulle fosse che voi stessi avete scavato,

si diffonde l’erba. — Ebbene! Che cosa dite ai vermi?

Che sogni fate? Che pensieri vi attraversano la mente?

Non vi pentite di aver trascorso i vostri giorni

tra queste strette mura, sotto queste volte ghiacciate?

Ciò che avete fatto, lo rifareste ancora?

Zurbáran

La Galleria Nazionale

Trafalgar Square, Londra, WC2N 5DN

hello@nationalgallery.org.uk

Prezzi dei biglietti

Ingresso standard

20 sterline (fuori orario di punta, da domenica a giovedì)
22 sterline (venerdì e sabato)
Ingresso gratuito per i minori di 18 anni.

Orario di apertura prolungato: tutti i giorni fino alle 19:00, il venerdì fino alle 21:00. 

L’ingresso è gratuito per i soci.

Per visitare la mostra, si prega di non avere borse troppo ingombranti. E’ presente il guardaroba. Non è consentito introdurre borse di dimensioni superiori a 45 x 26 x 20 cm.

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