I delitti nell'arte per una narrazione, attraverso immagini, della natura multifattoriale del crimine, dove le testimonianze creative degli artisti creano un sistema simbolico di forme e colori libero, espressivo e interpretabile.
Christos Markogiannakis nacque nel 1980 a Heraklion un comune greco nell’Isola di Creta. Durante gli studi di giurisprudenza e criminologia, ad Atene e Parigi, lavorò come avvocato penalista. Lo stimolo alla scrittura lo trasformò ben presto in uno scrittore del crimine in grado di combinare Arte e Criminalità.
A Parigi decise di condurre una ricerca su la rappresentazione del delitto nell’arte attraverso la selezione di alcune opere esposte nel Museo del Louvre di Parigi. Il lavoro fu talmente coinvolgente da indurlo ad affermare che quei fastidiosi sensori d’allarme che separano e si interpongono inesorabilmente tra chi osserva e l’opera d’arte dovrebbero essere sostituiti dal classico nastro giallo posto sulla scena del crimine: ahimè! Il segno funesto di un omicidio appena consumato.
In effetti procedendo di sala in sala ci potremo rendere conto che all’interno del museo del Louvre, così come all’interno di molti altri musei, sia possibile osservare le antiche testimonianze di ogni sorta di delitto: da quello mitologico, a quello di cronaca, a quello di massa, al duello.
E’ questo ciò che viene raccontato, con la puntigliosità pari a quella di un verbale di polizia in: Scene del crimine al Louvre, libro pubblicato dalla casa editrice Le Passage di Parigi nel 2017.
Seguirà Scene del Crimine a Orsay sempre pubblicato dalla casa editrice Le Passage di Parigi nel 2018.
Christos Markogiannakis in Scene del crimine al Louvre inizia prendendo in considerazione la Stele di Hammurrabi detta anche Codice di Hammurrabi risalente al 1792 a. C.
Un Codice in cui si parla della legge del taglione o pena del taglione (in latino lex talionis) un principio di diritto che riconosce a una persona la possibilità, se avesse ricevuto intenzionalmente un danno causato da un’altra persona, di infliggere a quest’ultima un danno anche uguale all’offesa ricevuta.
La più antica codificazione di questo principio è stata probabilmente espressa proprio in questo codice: una delle più antiche raccolte di leggi scritte che ci sia pervenuta. Le leggi sono scolpite in caratteri cuneiformi su una Stele di Basalto Nero alta 225 cm.
Tra delitti e castighi una delle opere considerate è Salomè riceve la testa di San Giovanni Battista di Bernardino Scapi detto Bernardino Luini, un pittore italiano di scuola rinascimentale lombarda seguace di Leonardo da Vinci, vissuto tra il 1480/1485 circa e il 1532.
Salomè, nata circa il 15 d.C. e morta intorno al 60 d.C., fu una principessa giudaica figlia di Erodiade e di Erode Filippo I°. E’ la protagonista di un episodio narrato nel Vangelo sia di Marco (6,17-28) che di Matteo (14,3-11) che la vede coinvolta nella vicenda del martirio di Giovanni Battista.
Erodiade, madre di Salomè abbandonò suo marito Erode Filippo I per andare a convivere con il cognato, il Re Erode Antipa fratello di Erode Filippo I quindi zio di Salomè. Giovanni Battista condannò pubblicamente la condotta di Re Erode Antipa. Il Re allora lo fece prima imprigionare poi, per compiacere Salomé, la bella figlia di Erodiade che aveva ballato ad un banchetto, acconsentì alla sua richiesta e lo fece decapitare.
Il tema dell’opera è assolutamente drammatico ma Bernardino Luini interpreta la storia come se fosse scritta da un narratore in uno stile classico garbato facendo uso di una delicata gamma cromatica che alleggerisce il tema, anche per l’espressività contenuta e smorzata in un’intima contemplazione.
Il crimine compiuto da una personalità lucida con una struttura psichica conscia e razionale, che affermerà di aver vendicato con il suo gesto vittime innocenti ed evitato altri disastri, è rappresentato con La Morte di Marat di Jaques Louis David nato a Parigi il 30 Agosto del 1748 e morto a Bruxelles il 29 Dicembre del 1825.
David rappresenta un tragico accadimento: Marat morto. Osserva con fermezza la cruda realtà dell’accaduto ritenendo un dovere, la fedeltà lucida e impietosa al fatto. Come un’orazione funebre dura, la testimonianza irremovibile di ciò che si è già verificato.
La tinozza in cui era costretto ad immergersi Marat per lenire i dolori alla pelle a causa di una dermatite e in cui scriveva messaggi al popolo, racconta la virtù del tribuno che domina la sofferenza per adempiere al dovere.
Una cassa di legno logoro, mal verniciato, gli fa da tavolino per il calamaio e racconta la povertà e l’integrità del politico. Sulla cassa un assegnato, un mezzo di pagamento a corso forzoso, biglietto che al tempo doveva essere accettato in pagamento ma che non poteva essere convertito in denaro.
Uno sforzo economico per lui povero ma testimone di generosità, preparato per essere inviato a una donna che aveva il marito in guerra e non aveva pane per i suoi figli. In basso in primo piano il coltello e la penna. Il coltello sporco di sangue: l’arma dell’assassina. La penna sporca d’inchiostro: l’arma del tribuno. Al raffronto di questi due oggetti corrispondono in alto altri due oggetti, le due pagine scritte.
L’ordine di consegnare l’assegnato alla cittadina bisognosa: la bontà della vittima.
La falsa lettera per tendere il tranello: il tradimento della bontà.
Nessuna idealizzazione formale. Il lato della cassa-tavolino di fronte, fissa il piano limite del quadro. E’ un’asse di legno che ricorda una lapide in cui si vedono con chiarezza le venature e i nodi del legno, i buchi dei chiodi; così sui fogli, si leggono con altrettanta chiarezza le parole scritte.
Dalla presenza tangibile degli oggetti si passa all’assenza; dalla realtà, al vuoto; dall’essere, al non più essere: di fronte a noi c’è un cadavere!
Dentro la tinozza è adagiato un lenzuolo bianco, sopra poggia una tavola di legno coperta da un drappo verde. Il bordo della tinozza è il limine tra presente e assente per descrivere il trapasso dall’essere al non più essere. Non è descritta la violenza dell’atto assassinio; non è descritto il travaglio dell’agonia; non è descritta la morte.
Nello spazio di sinistra muore Jean Paul Marat!
David, da filosofo della pittura, descrive il passaggio dell’essere. Una filosofia né cristiana nè pagana, ma atea. La morte è la rappresentazione del presente di cose senza vita.
Non c’è dramma; non c’è spazio; non c’è tempo. Fermezza e freddezza del contrapposto luce/ombra: luce sta per vita, ombra sta per morte. Non si può pensare alla vita senza pensare alla morte; non si può pensare alla morte senza pensare alla vita.
In questa intonazione di colori a basso contrasto spicca agghiacciante la presenza del sangue che testimonia la tragedia consumata di una storia senza azione. Lo spazio è definito dallo schematico sobrio contrapporsi di orizzontali e verticali. Orizzontali: piano della cassa/vasca/tavola/braccio/naso. Verticali: verticale della cassa/risvolto del panno verde/braccio/sopracciglia.
In questo schema compositivo il punto di convergenza è la bocca. Sulla bocca si concentra l’ultima contrazione agonica dove vediamo irrigidirsi l’enigmatico sorriso.
“La natura multifattoriale del crimine è la ragione profonda della interdisciplinarietà dei contributi teorici e delle metodologie adottate nelle sue ricerche, che spaziano dalla antropo-biologia al diritto, alla psicologia, alla sociologia, dall’economia all’urbanistica, dalla comunicazione alle riflessioni filosofiche”.
Per un approfondimento sull’efficacia teorico empirica delle principali teorie della criminologia, con particolare attenzione alle implicazioni di politica criminale: Marrotta Gemma, Cornacchia Luigi, Criminologia. Storia, Teorie, Metodi, Milano, Wolters Kluwer 2021. https://shop.wki.it/libri/criminologia-s529515/
